Revista Eletrônica
quarta-feira, 7 de abril de 2010
O corpo cômico do ator - II Festival do Corpo Ritual
Transcrição de “O corpo cômico do ator” com Ricardo Pucetti
Ricardo Pucetti:
Boa noite! É... eu estava falando para as minhas colegas de mesa, que eu vou falar muito pouco, prefiro não falar muito agora, assim, e depois eu já abrir pra gente começar a conversar, e conversar com vocês porque fica mais interessante, eu acho. E eu não sou de falar muito! Assim direto, prefiro mais conversar com vocês!
É... O tema de hoje é o corpo cômico. Pra gente do LUME, o corpo cômico está muito ligado ao trabalho do palhaço, que foi como a gente começou a tentar entender como funciona o corpo na busca do riso. Então pra mim! O palhaço ele é como se eu pegasse uma lente de aumento e colocasse na frente de uma pessoa e essa pessoa aumentará o embrião do palhaço dela, no caso ele, por exemplo. Por que isso? Porque não é o personagem que se constrói de fora? Ele acaba virando com o tempo uma figura teatralizada, é claro! Mas ele vem revelar para o público quem é essa pessoa que está ali na frente dele tentando provocar o riso em primeiro momento, eu digo primeiro momento porque também não provoca só o riso, é uma coisa um pouco mais abrangente.
Isso desde o início fora a nossa busca. Como é que a gente consegue, então, fazer esse corpo revelar essa pessoa que é dona do corpo, esse corpo que é a pessoa. Então a gente desenvolveu algumas maneiras de trabalhar, que abre caminhos pra isso. De maneira geral, o palhaço quando atua, ele está sempre numa situação de desconforto, por quê? Porque ele trabalha com o erro, com o fracasso o público ri dele? Então a gente entendeu que é, digamos, seria a base de construção do palhaço, como ele consegue lidar com essa situação de desconforto, de estar equilibrando no arame, de a qualquer momento fazer coisas que não vão funcionar. E pra isso a gente desenvolveu exercícios mesmo pra colocar as pessoas que estão trabalhando como aprendizes de palhaço, a gente fez isso com a gente mesmo, o Luís fez com a gente. Que faz com que a pessoa, sem pensar, ela reaja a essa situação do desconforto. Basicamente a nossa metodologia de buscar esse corpo é essa. É esse princípio. Depois vem outro aspecto que é como esse corpo é capaz e expressar de uma maneira... Que o impulso que esse corpo tem se concretize rapidamente em ação pro espectador, pra quem ta vendo, pra quem ta junto com o palhaço. Então, um corpo que não tenha filtro, um corpo que pense fazendo, que sinta e faça, que tenha o menor tempo possível entre o impulso físico de uma idéia de uma sensação e ele já concretiza isso, como se tudo viesse junto. Pra isso, tem outro treinamento, que é de você trabalhar esse corpo, e é o que a gente tem feito nessa semana, hoje eu tentando fazer aqui com o pessoal aqui em Goiânia e que são vários caminhos de você buscar essa conexão com você mesmo, e ao mesmo tempo tentar tirar um pouco esse domínio da cabeça, que por educação, por sociedade, a gente acaba tendo no nosso dia a dia, uma outra maneira de pensar.
Isso, aos poucos, então, o palhaço vai construindo um repertório de ações, um comportamento físico e uma lógica que é física e também é mental, uma maneira de ver o... Porque o palhaço, como eu falei, ele não é um personagem, ele acaba sendo uma maneira de ver o mundo, acaba sendo um lugar de onde você vê o mundo e com o qual você se relaciona. É... Então vou começar de novo. Então, meu nome é Ricardo Pucetti...
Platéia : Ahhhhhhhhh...
Ricardo Pucetti:
Sim, pra falar um pouco da técnica, que eu queria falar um pouco dessa técnica, que vai se construindo aos poucos. E técnica pra mim de estar presente no momento, de estar presente e estar agindo no momento em que ele está! Então o palhaço tem o espetáculo dele, ele tem o número dele, mas ele não faz o espetáculo dele ignorando o público, ele não faz a estrutura que ele tem, a sequência que ele tem, sem tentar de alguma maneira fazer com que o público faça parte dessa estrutura, porque no fundo, da maneira que a gente vê, o espetáculo em si é o menos importante, o mais importante é o que acontece entre a gente, é esse diálogo. Então, a técnica, na verdade, todo esse trabalho do físico, esse trabalho de entender, de precisão, do foco, tudo isso para que o público te siga, de construção dos números da cena, tudo isso tem como único objetivo o palhaço consiga uma disponibilidade desse corpo inteiro, corpo, pensamento e voz, no caso de quem trabalha com a voz, com o palhaço tudo isso capaz de fazer aquela estrutura, de fazer aquele algo com o público e o público se sinta co-atuante, co-participante, ele constrói o espetáculo junto. Quando ele ensaiar um trabalho ensaiado um palhaço, trabalhar um palhaço na sala e horrível, por que você não tem o público, então você tem que imaginar o público, então você tem que fazer mesmo assim pro espaço, você tem que fazer pra fora, pra imaginar e pra desenvolver maneiras de reagir, então na sala isso vem na tua imaginação. Na nossa formação, a gente trabalhou muito na rua. E eu inclusive antes de trabalhar no LUME, eu trabalhei onze anos como palhaço na rua, e a minha paixão era o palhaço, não tinha a mínima noção de como ser palhaço. Então eu coloquei pra mim um objetivo, uma regrinha, então todo sábado eu saía como palhaço da minha casa em Campinas as nove da manhã eu me vestia, cada vez eu tinha um figurino, a minha maquiagem e tudo, e eu tinha que chegar até o centro de Campinas, que era onze quilômetros e voltar. Então, no início, sem ter a preocupação nenhuma de fazer rir. Por que eu não sabia fazer ninguém rir, eu não tinha nada pra fazer na verdade. Então era assim: “Vou levar o palhaço pra passear! Vou passear com o palhaço!”. Então ia! Aos pouco eu fui me dando conta de coisas que eu fazia, e que eu gostava. Então tem esse outro lado o palhaço é um pouco afetivo. Ele gosta de ser daquele jeito que ele é, né? Ele se aceita daquela maneira. E fui descobrindo pequenas coisas, teve um outro momento, uma outra etapa, que eu descobri o outro, que eu descobri que tentando atravessar a rua, por exemplo, de repente eu me abria e via que lá longe tinha uma pessoa parada. Tinha um que ficava vendo, olhando pra mim. Então essa consci6encia do outro, do fora, começou pequenininho. Então toda a minha maneira de atuar de tentar usar o espaço, por exemplo. De brincar com o espaço, brincar com as pessoas vem dessa coisa da rua, de ter construído o meu corpo, meu palhaço na rua, né?
E com o Simi foi a mesma coisa, a gente ia de dupla. Já que foi decidido passar por essa iniciação que eu disse! Ia pra rua também com essa coisa de, não vamos fazer nada! E aos poucos a gente foi entendendo como a gente funcionava em dupla. Eu acho que dá um pouco uma idéia disso, do tempo. Daí a gente já passa talvez com questões mais concretas de vocês, aí a gente pode conversar mais, pra mim eu acho que fica mais fácil.
Ana Cristina:
Bom, então, a gente pode de repente iniciar o bate papo, então posso ir organizando quem quiser falar alguma coisa. Então eu já vou fazer a primeira pergunta. E a gente tem notícias, a gente sabe, a gente conhece o palhaço de ir ao circo, não é? Então o palhaço que eu conheci na minha infância era aquele palhaço, com aquelas gags, no picadeiro entre um número e outro, e aí assim, u tenho uma curiosidade. Como é que foi essa coisa dessa apropriação do teatro, ou melhor, do palhaço de circo no teatro sabe?! É por que uma vez o Marcos conversando com um senhor já de idade que era palhaço de circo, né? E era assim um desses ambulantes. E ele contou que no circo a coisa que ele achava mais interessante era que; qualquer um, você podia pegar alguém e treinar tecnicamente pra fazer um: trapézio, aquela coisa de motocicleta, até mesmo a coisa de amansar um tigre. Aquela coisa toda, mas que a única coisa que não tinha como ensinar, que a pessoa já tinha que ser, era palhaço. Então a gente tem a notícia de que é uma coisa tradicional, que é passada de pai pra filho, uma coisa de tradição familiar. De repente, a gente ta vendo que o teatro se apropria disso e inclusive cria uma metodologia, pra criação do palhaço. Então eu queria saber assim... como é que foi essa coisa dessa apropriação e como é que essa metodologia, essa noção técnica realmente começou a se construir?
Ricardo Pucetti:
Historicamente, é a coisa da passagem do palhaço pro circo teve uma fase dos grandes palhaços, da década de trinta, vinte, quarenta e até cinqüenta. Eles eram astros, como hoje Madona é a maior astro do mundo, todos a conhecem. Michael Jackson e nessa época todas essas pessoas eles eram astros.
Então eles eram de circo, de origem de circo, o Groc começou na rua, depois foi pro circo, mas todos trabalhavam no circo! Alguns de família, igual Leris Colombaioni, hoje na sétima geração já só trabalhando com palhaço, então eles eram de circo! Então nessa época eles fazem essa transição, eles de Milão, nos grandes teatros europeus e nos circos fixos da Europa, que são esses circos internos, que a construção é de tijolo! E começa uma série de transição, acontece que no Brasil inclusive começou a ter uma quebra na tradição de transmissão, na verdade na transmissão dessa tradição pra palhaço. Então as famílias começaram a se dispersar, os velhos palhaços começaram a parar, e não ter substituto a altura deles, não é? Então teve uma outra fase que é, nessa década de cinqüenta, principalmente de uma outra influência do circo americano, que tinha uma outra maneira de trabalhar o palhaço, onde o importante pro palhaço americano é o (? ). O que ele fazia. Pros europeus não era isso, era como eles faziam as coisas, qualquer coisinha podia, qualquer pequena bola, idéia boba era o material suficiente pra eles trabalharem, porque eles trabalhavam com o povo.
Então teve essa quebra na tradição da transmissão. Na França e Itália, mais ou menos na década de trinta, quarenta, o Copo Jacopô e um grupo de atores de teatro ligados a ele começaram a fazer um resgate da máscara teatral, que também estava perdida nessa tradição, estava sumida, dos pequenos resquícios do interior da Itália e tal. Então eles fizeram um resgate das Commedia Dell`arte de todas as outras máscaras e uma das pessoas desse grupo então foi o Jacques Lê coq na década de sessenta que trouxe para o teatro o trabalho do palhaço como instrumento de trabalhar o ator, assim como as máscaras, a neutra. Depois o Lê coq metodologizou maneiras de trabalhar a máscara para que o ator se trabalhe enquanto ator independente se ele vai trabalhar com máscara ou não, então o palhaço entrou nessa aí, e foi aí que é... Isso eu digo na nossa geração, digamos. Foi daí que veio então esse crescimento do palhaço aparecer nos palcos. No Brasil esse movimento chega também depois.
No Brasil é mais ou menos na década de oitenta que pessoas como Luis Otávio e a Mariana Lopes, de Porto Alegre. Aqui de São Paulo que trabalharam, não o Luis com Le Coq, as duas com o Lee e o Luis com o Lee também, o Lee foi aluno do Le Coq, também traz isso pro Brasil. Agora é esse resgate que o Le Coq fez, eles estudando os palhaços de circo que ainda existiam. Quem viu o Les Clown do Fellini, não sei se vocês já viram, é um documentário, ficção sobre os palhaços, que ele vai passando e entrevistando e mostrando os palhaços velhos. Então o Le Coq trabalhou com esses caras, não é? E então foi daí que isso veio e foi chegando a nós, hoje em dia uma coisa interessante de ver é que quando a gente tem contato com pessoas de circo que (?) do trabalho, o retorno que eles nos dão é que, eles ficam muito felizes, que o que está acontecendo agora, é que pessoas desse movimento é que estão fazendo um retorno pro circo. E que para eles isso é bom também, não é? Outra (?) que eu estava falando agora há pouco pro Carlos ali, outra (?) que foi esse pai, morreu agora a pouco foi um dos poucos palhaços do Brasil, quase cem anos que ele tinha, então em oitenta e... Noventa e três a gente fez uma homenagem a ele. Fizemos um espetáculo pra ele tal... Quando ele viu o espetáculo que vocês viram aqui, ele falou: “Há! Que interessante o que vocês fazem, e o que vocês fazem é o que o pai do meu avô fazia”. Que eram os palhaços mímicos que não falavam. Então, de uma certa maneira, é como... Por que é assim, eu acho que foi assim que o riso sobreviveu, ele sempre esteve presente na sociedade humana e sempre se recriando, e se realimentando e as coisas como vão e voltam. E o palhaço parece que ele sempre desabrocha nas formas mais variadas que ele têm, dos estilos mais diversos, ele sempre desaparece ou toma importância em momentos em que o mundo está em crise, é somo se o mundo precisasse do riso, por que está tudo muito estruturado e o palhaço desestrutura as coisas, ele relativiza as coisas, ele bota as coisas de ponta a cabeça. Então não seu ao certo se respondi.
Público:
Sim! Sim! Sim!
Andréa Pitta:
É... Eu preciso fazer uma introduçãozinha assim eu me sinto honrada de estar aqui do lado do Ric. É eu acho assim, que eu não tive... Não assisti a circos na minha infância e eu tive uma (?) na minha infância. E aí eu acho que eu vivi essa coisa do circo mesmo do palhaço, com eles, com o Teotônio e com o clown do Simi (Carlos Simione, integrante do LUME). Então realmente mexia muito comigo. A pergunta que eu tenho pra fazer, na época que eu estava por lá era corrente essa coisa de diferença entre palhaço e clown, não é? E hoje parece que entrou meio... Enfim essa questão, essa pessoas parece meio que desprezam porque: “Há parece um monte de clowns que não eram clowns, enfim...”. Eu queria que você falasse um pouco dessa diferença, porque eu sei que tem lá o bufão. E desse bufão que vai dar a origem ao palhaço que a gente conhece do circo, e o bufão é aquela figura mais... Grotesca, que tem braços, pernas e um exagero, os membros deformados e tal, e isso... Quer dizer vai caminhando pro palhaço como a gente conhece assim do circo e tal... E aí o clown seria... É então pra você falar disso e também pra ir caminhando daí, pra questão do... Tem uma frase que eu lembro, eu não sei onde eu vi, mas que diz: “Pra ser um ator é preciso ter essa doença do clown.” É preciso ser antes de ter passado por isso, não é?
Ricardo Pucetti:
Eu que falei
Andréia Pitta:
Não mas eu acho que foi de uma revista, acho que foi você que me passou uma vez ou foi o Enrique. Mas eu acho que é isso...
Ricardo Pucetti:
Essa coisa de definir é muito interessante, é muito difícil de falar o que é o palhaço, é meio complicado. Então ta são várias perguntas! Na verdade a diferença de palhaço e clown não tem diferença é uma questão de termo e de espaço e de onde você vem. Então por exemplo, quando o Luiz chegou no Brasil ele tinha ficado dez anos na França então ele voltou falando “portunhês”, português com francês, então ele começou a trabalhar com a gente ele falava clue, que é como se diz na França. É uma tradução. Clown na Inglaterra é clown, na Itália é Palhacio e palhacio vem duma expressão que antigamente eles... É daí que vem o português. Antigamente eles usavam palha de colchão para se alcochoar, por na roupa por que eles trabalhavam muito a queda, então para se proteger.
Então era uma coisa tipo uma lógica, é lógico que acabou ficando um pouco de que o palhaço é do circo e que o clown é do teatro, isso foi o que acabou ficando justamente porque esses mestres aí que trouxeram para o teatro eles são ali franceses. Mas na verdade pra mim não tem diferença, eu acho que é a mesma maneira de trabalhar inclusive, na verdade, tudo é igual. Assim, mesmo o que você (Ana Cristina) falou da metodologia de se construir é, eu tive que... O espetáculo que eu vou fazer sábado ele foi dirigido por um palhaço italiano. O Leris Colombaioni e que é o fato de ter ar dessa família que eu falei aí. Trabalhei com ele quando ele tinha 78 anos e era uma enciclopédia no ensino do palhaço. Caia o meu chapéu eu tinha trinta maneiras de pegar o chapéu, por exemplo. Todas da tradição!
E a maneira como essas pessoas foram iniciadas no palhaço, na verdade foi a mesmo maneira como eu fui iniciado só que de um outro jeito, eles não tem um discurso, eles não falam, em iniciação o grupo, eles não colocam nesses termos, o Arrelia, por exemplo, conta... Ele descreve no livro dele a iniciação dele. Que é para isso a questão que eu acabei de falar essa coisa do desconforto. Foi isso, o pai, era o palhaço principal. Daí teve um dia o pai ficou velhinho, doente, aquela coisa clássica não estava conseguindo mais trabalhar. Daí então eles começaram a procurar na família quem que ia ser o palhaço, testaram o... Arrelia, ele era Arrelia o nome porque ele era muito briguento. Arrelia é de briga! Então ele era muito orgulhoso, jovenzinho na época 18 anos por que ele era acrobata, trapezista. “Uh! Palhaço nem, eu sou o acrobata”. Ele fica de ponto ali e ali e chegava nas cidades e ele era o acrobata. “O palhaço todo mundo têm! Ah! O palhaço, as meninas, ah! O palhaço!”. Então o negócio era com os acrobatas então o Arrelia não queria ser palhaço de maneira alguma. Então eles tentaram com o primo, o tio, o irmão... e até que ninguém funcionou. O que fizeram: “Agora é você agora”. “De jeito nenhum, não vou, não quero saber de ser palhaço nunca, nunca, nunca”! A força os irmãos, os primos foram lá e pegaram ele lambuzaram, fizeram uma máscara, botaram uma roupa e jogaram no picadeiro, mas jogaram a força, no que jogaram ele tropeçou e caiu, mas caiu mesmo de verdade, já pensou aquela coisa do picadeiro e ele se estatela. O público cai de costas, rindo achando que é... Quanto mais ele ficava bravo ali dentro e o público ficava rindo dele bravo de verdade, mas riam. Daí uma figura dessas que fazem troca de números, que são as ‘barreiras’ acho que chamam... Que ficam ali atrás, o outro que era um sujeito ruivo baixinho fininho, começaram a rir dele, ele arranca um pedaço do picadeiro, uma tábua e sai assim correndo pelo circo todo atrás do baixinho. “Se ele pega ele mata o baixinho”. E isso é algo bom! É ali uma situação de ridículo. Então essa foi a iniciação dele. Então eu tô longe da pergunta, mas um dia eu chego lá porque é a coisa do raciocínio, o palhaço é assim, ele vai e ele volta.
Então o Nani (Colombaioni) inclusive quando eu fui trabalhar com ele eu cheguei dois dias antes da data de começo de trabalho na casa dele. É uma família bem tradicional e antiga e então na verdade você vai pra viver com a família por um tempo e lá você faz tudo! Então você vai tanto pra trabalhar como palhaço como limpar a bunda do elefante, se eles tivessem elefante!
Então quando eu cheguei dois dias antes, ele falou: “Tá bom então a gente aproveita esses dois dias e você me mostra teu material que você trouxe pra mim aí, teus números e tal, eu vejo e já vou na segunda feira eu já tenho uma idéia e tal... E você também me ajuda em algumas coisas que eu também preciso fazer”.
Aí eu: “Ta bom!” e tal... E ele: “Tá bom então vem cá e me mostra o número. Ta bom, ta legal! Depois a gente vê”! Ele: vem aqui Ricardo, eu preciso que você faça uma coisa. Ta vendo aquele poste lá, aquela luz do poste? Aquele poste de dez metros assim? Ta queimado! Troca a lâmpada pra mim”? Daí eu... Tinha uma escada maior que o poste e eu sou atrapalhado mesmo então o que acontece. Então pra mim trocar a lâmpada foi um número e eu tentando trocar a lâmpada, e ele só ali, velhinho só, mau humorado, só olhando e me vendo! Foi aquela confusão e depois de muito tempo eu consegui trocar, daí ta. Viu mais uns números, depois de um tempo, depois ele falou: “Ah! Vem cá”! E tinha um carrinho de três rodas que ele dirigia, que ele já era muito velho e tinha tirado a carteira de motorista então ele dirigia esse carrinho aí! Ele falou: “Debaixo ali tem um parafuso ali, você troca pra mim e tal...”. E lá ia eu desse tamanho entrar debaixo do carrinho e caía o parafuso e caía a porca e esquece o alicate e foi aquela coisa e ele consegue e tentando fazer e daí isso foi o final de semana todo! Quando acabou! Domingo a noite foi que ele falou: “ Eu entendi, você já tem de tudo! Você é aquele que não faz nada direito, não é? Você quer fazer qualquer coisa, mas não faz nada direito?! Você está sempre feliz, você está sempre querendo fazer e não consegue! Então está bom já sei de tudo! O que eu vou trabalhar com você”! Então é a mesma coisa de uma outra maneira! Então as tradições na verdade é que... voltei pra algumas coisas... Mas o pessoal do teatro fez foi beber de uma tradição e quase que recriar uma outra maneira dessa mesma tradição. Então ta, voltando ao no que a...
Andréia Pitta:
O clown que ao lírico...
Ricardo Pucetti:
...Exatamente, você falou de uma coisa do ator, não é? Eu não diria assim com tanta categoria que o ator para ser ator ele precisa trabalhar o palhaço. Mas eu digo com toda certeza que ajuda muito! Pra mim inclusive eu acho que é fundamental. Eu sei que um ator pode ser ator sem trabalhar palhaço perfeitamente! Mas da maneira, por exemplo, que o Lume trabalha com ator é importante que ele passe pela experiência do palhaço. O palhaço ensina muito algumas coisas. Primeiro a ter uma capacidade de ter uma conexão consigo mesmo, muito forte, que é importante... E outra coisa que eu acho que é a base, que é a coisa da relação com o público, que é isso que eu falei um dia na oficina, o palhaço ele não trabalha o público como uma massa, ele trabalha o público como indivíduo então ele pesca.
Então quando ele entra, ele pega um alimentão, constrói uma pequena relação um pequeno jogo, ali se espalha por algo daí ela ri ou se interessa de alguma maneira e aí o outro ali se interessa e outro, e outro e aí o riso que é físico é onde ele se espalha então essas sutilezas de perceber o público. O palhaço ensina para o ator, além de outras coisas, que pode dizer que o trabalho do corpo mesmo da maneira de usar então eu acho importante! Eu não diria que se você não trabalhou o palhaço não pode ser um ator.
S coisa do bufão eu acho muito interessante, uma vez eu trabalhei com suíço e ele fez uma diferenciação do palhaço e do bufão muito legal assim. Ele diz, eu preciso meio que fazer, ele fala da passagem de quando o bufão se transforma em palhaço. Então vou fazer a cena só aqui, sem pensar no bufão, uma coisa... Um clown acontece nesse momento quando ele vê o público. Uma questão histórica, mas que tem uma passagem de uma maneira de funcionar, que o bufão é claro que isso tudo está misturado o passo do palhaço, se você for ver não sei se você já viram o Leo Bassi extremamente provocador. Extremamente crítico, então ele tem um pé no bufão que é assim impressionante, e ele quer provocar no público não somente o riso, ele diz querer provocar medo no público e ele provoca. Mas ele consegue construir uma tal impatia que ele pode fazer o que quiser com o público mesmo que ele queira estar ameaçando o público, o público quer que ele continue.
Então ele tem número, por exemplo, que ele fala que ele quer queimar o teatro e ele faz de um jeito, que ele vai queimar o teatro e o público: “Queima!”. Ninguém está nem aí! E outras coisas, o político tem coisas que ele tem, ele bota uma máquina de lavar e liga e joga latas de coca cola dentro e fica lá dentro rodando, uma música heavy metal tocando e ele é um senhor de quase 60 anos dançando o jacaré, ele parece o anão branco do poderoso chefão, idêntico! Assim daí ele pára a máquina tira as latas de coca cola e abre, pra ver o que acontece. Lava, não é? A platéia doida joga, destrói melancia. Mas tem outro que ele pega entra com... ele tem sempre um discurso, falando porque que ele está fazendo, porque o mundo... porque blá blá blá... E é muito engraçado e muito inteligente.
E ele chega com um... assim cheio de coco e ele fala que ele vai comer, aí tem toda uma justificativa. Então o público quer morrer e ele vai comer daí ele come mesmo e daí está comendo aquele negócio, e ele tira i negócio pra fora assim, e fala: “Eu falei pra não embrulhar com papel e é pior esse papel higiênico grudado”! E o público se mata de rir. Ele conta que quando ele via os pais trabalhando, o pai, o aço e tal... ele fala que o público tinha medo dos palhaços que, que o palhaço era ma ser mítico. Uma coisa que quando chegava na cidade o palhaço era quase um xamã. Uma coisa que com o tempo isso foi perdendo, com toda essa quebra na formação, com a influência do circo americano que de uma certa maneira...
Por eles trabalharem em espaços muito grandes, circos com 3 picadeiros, grandes estádios, ginásios! O que acontecia, eles precisavam fazer tudo muito grande, muito exagerado, daí começou a virar esteriótipo, coisa pra criança, coisa que o palhaço não era antes. Ele era pra todos. Pra crianças e criança até hoje morre de medo, mas ás vezes morre de medo porque claro ela está vendo... e ás vezes o palhaço também é meio ruim, também acontece!
Mas o medo ele existe, esse ser ele pode tudo, não é? Você falou mais alguma questão? (para Ana Cristina)
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terça-feira, 6 de abril de 2010
Debate com Ésio Magalhães - I Festival do Corpo Ritual I
I Festival de Teatro Corpo Ritual
Transcrição do debate com Ésio Magalhães (Palhaço Zobobrin)
Dr. Nelson de Carvalho Filho (Dir. Sup. Faculdades ALFA):
Membros da mídia, autoridade e a todos os presentes. Como sabem desde o final de semana a cidade de Goiânia é a sede do Festival de Teatro Corpo Ritual, um importantíssimo evento para a cultura do Estado de Goiás e o país como um todo.
O festival é composto de espetáculos, oficinas e encontros, sendo que as faculdades ALFA têm a honra de sediar os debates relativos a temas relevantes na vanguarda nacional de Artes Cênicas.
Esta noite daremos início a este ciclo de debates, que terá continuidade na noite de amanhã e ainda nos dois primeiros dias da semana que vem. A ALFA vem assim, reafirmando seu compromisso de apoio à cultura, sempre se disposto a aderir a propostas viáveis e inteligentes como esta que venham a produzir arte e reflexão sobre ela.
Esta região afastada do eixo econômico principal do Brasil, mas cuja civilização e gosto pelas manifestações artísticas, não é de forma alguma menor, merece ser respeitada e incentivada. A iniciativa da organização do festival é um grande esforço, é louvável, é digna da maior consideração por parte não só do poder público, mas também de instituições que vivem da educação e empresas em geral, que se preocupam com a formação de nosso povo.
Gostaria assim, de agradecer a presença de todos aqui, e especialmente dos convidados desta noite. Sr. Ézio Magalhães, com debates de Andréa Pita e Lua Barreto. E reafirmando uma vez mais o contentamento desta instituição em ser a sede deste evento. Passo, assim, a palavra para a organização do festival, para que seja dado início aos debates, sob a liderança do nosso amigo Nando Rocha.
Muito obrigado a todos, quero aproveitar a oportunidade para pedir desculpas por não ficar presente a todos os eventos, em função de compromissos anteriormente assumidos. Desejo a todos sucesso, riquezas nos debates, e que possam sair daqui diferentes do que entraram. Sucesso a todos e felicidades. Muito obrigado.
Nando Rocha (coordenador do festival)
Boa noite a todos! Bom, vamos dar início ao primeiro debate do I Festival Corpo Ritual. O grupo Teatro Ritual tem o imenso do prazer de apresentar o Festival do Corpo Ritual – Mímica, Clown e o Essencial, um festival diferente, temático, e com caráter multiplicador de conhecimentos. De Junho a Setembro de 2005, em Goiânia, Anápolis, Pirinópolis, Caldas Novas e Cidade de Goiás.
Hoje iremos debater sobre o clown, o trabalho de palhaço e sua máscara, a menor do mundo. Ézio Magalhães e o palhaço Zabobrin, integrantes do Barracão Teatro em Campinas, São Paulo.
Estudou com grandes mestres como André Riot, Suir Morrison, Chavovanocchi, Leris Colombaione. Foi palhaço no “Doutores da Alegria”, que leão leva a arte dos palhaços para os hospitais, e está ministrando a oficina “O mergulho na menor máscara do mundo”, dentro da programação do nosso festival.
Queria convidá-lo aqui para nossa mesa, Ézio. Quero convidar para debater com Ézio, Andréa Pita e Lua Barreto. Nós vamos começar com uma apresentação de Ézio sobre a arte do palhaço.
Ésio Magalhães:
Começamos o nosso debate falando porque o nosso enfoque com o palhaço é pela “menor máscara do mundo”, não é? Então, antes de falar exatamente do palhaço, eu vou começar a falar da máscara. Para que agente possa chegar então a menor máscara do mundo que é a mascara do palhaço.
Antes de mais nada boa noite a todos!
A máscara é um veículo, um meio pelo qual o homem começa a se encontrar com as manifestações de sua origem, com manifestações invisíveis, deuses. A máscara é então, um canal expressivo. E a máscara está ligada ao teatro desde o início, ela sempre teve esse caráter no teatro, que vai se transformando também. Esse caráter sagrado, ritual. A máscara é expressiva, ela tem uma expressão, corta os traços daquela manifestação a qual se refere.
E o palhaço? O palhaço é a menor máscara do mundo, é só o nariz. Fora do nariz, o que se tem é o rosto do ator, que é o rosto do palhaço. Eu vou sempre estar falando do ator palhaço, por uma questão que agente pode até conversar um pouco, mas por uma questão de nomenclatura mesmo. Nem todo palhaço gosta de ser chamado de ator e nem todo ator é um palhaço. Então, por isso eu sempre falo o ator e o palhaço, aquele artista que trabalha com a arte do palhaço.
Então essa menor máscara do mundo, ela fica somente no nariz desse artista, e o restante pe o seu rosto. Quer dizer, a máscara do palhaço começa, então, a manifestar alguma coisa que está muito ligada àquele artista. Então, diferentemente das máscaras que eram manifestações de deuses, de elementos sagrados ou de manifestações que o homem queria e espelhar, o palhaço começa a ser, pela menor máscara, um espelho do próprio homem, um espelho de si mesmo e do indivíduo, do homem dentro do seu contexto social, do homem dentro do seu contexto humano. O que ele faz? Quais são as dificuldades? Quais as dificuldades, os problemas, os prazeres deste homem?
Então a gente aborda o tema do palhaço pela menor máscara, justamente por conta desse espelho que está muito ligado aí ao indivíduo, ao homem e a mulher também.
Só pra gente falar um pouquinho do palhaço. O palhaço desde que o homem se reúne em bando, sempre há figura de um palhaço, sempre há figura que porta o riso, e trabalha expressivamente para se conseguir rir da própria beleza, da beleza do ridículo humano. Rir do ridículo humano e da beleza humana, sempre! A gente tem em algumas tribos indígenas norte-americanas, temos também tribos indígenas da América Latina, a gente tem a figura do palhaço. A gente tem a figura de um pagé.
A gente tem o portador desse canal com o riso, tanto com o riso que vai transformar os valores daquela sociedade, porque vai ser um riso crítico, rindo de alguma coisa a gente começa também a repensa-la: “porque a gente age habitualmente desta maneira, com esta mecânica? “Por que não diferente? Por quê esta mecânica nos torna tão rígidos? Vamos rir desta rigidez?” Pode ser um riso também comemorativo, um riso festivo, um riso até espiador de algumas malaias daquela sociedade.
No caso dos pagés, existem pagés, palhaços que, através dos riso recolocam algumas questões até para o chefe. Esse palhaço, esse pagé tem a permissão da tribo, quando o chefe está muito autoritário, está muito soberbo, não está ouvindo o que a tribo tem a dizer, o que ela deseja.
Ele tem a permissão divina para subir na cabana do chefe, e de lá de cima fazer (eu não sei o que posso falar aqui, o que posso afirmar), ele tem a permissão de defecar na cabeça do chefe, para que o chefe lembre também que ele é humano, e que ele também pode se sujar com aquela moleca, ele também é um de nós. Então esse riso também é um riso que questiona as autoridades, questiona o poder.
O palhaço está sempre ligado às questões de uma ordem estabelecida e de uma maneira de ser, de um desejo individual de ser ou de fazer dessa ou daquela maneira. Isso a gente vê se lembrar do Chaplin, por exemplo, o gordo que tem um relação tão maravilhosa com o Chaplinm o Carlitos e aquele garoto, e, de repente, aquele garoto tem que ir embora, por quê?
Porque a ordem estabelecida diz: “Você ao pode ficar com esse menino”, mas nós estamos vendo que é o melhor par o Carlitos, e é melhor para o menino que eles fiquem juntos. Então, o riso do palhaço tem esse caráter de repensar o que nós humanos estamos construindo no mundo de hoje. E pegando por esse caminho a gente pode pensar numa coisa também que é a utilidade, qual se é a utilidade de se ter contato com o riso? Temos várias teorias a respeito, mas afinal das contas o riso nos traz uma ligação com o prazer de esta aqui, um prazer e uma possibilidade de ver a vida de uma maneira mais leve, de poder rir dos nossos defeitos, dos nossos erros, dos nossos problemas, e assim se saber imperfeito, e assim se humano.
O palhaço é aquele que porta, de uma certa maneira, e concentrado naquela figura, os defeitos, os desajustes, a inadequação, ele é o perdedor por natureza. Lembrando, no circo, a figura do palhaço é aquele fenômeno artístico que trabalha com a possibilidade do sublime e o riso da morte, u seja, aquele trapezista, aquele equilibrista que faz alguma coisa sobre humana. Nenhum de nós pode fazer aquilo, nenhum de nós pode fazer um salto e voar como ele voa, e aquilo nos causa um espanto fenomenal, nos causa uma ligação com esse sublime: “Nossa, como podemos ser mais! Como somos divinos!”. E ao mesmo tempo nos traz o risco, porque se ele cai a morte está presente, então através da morte o circo nos liga a alguma coisa que é muito urgente, o sublime e o perigo de nossa morte, porque vivemos.
E o palhaço, quando ele entra no circo, elevem justamente para fazer as reprises, e o que é reprise? É o palhaço que vai subir no trapézio depois de uma apresentação do trapezista, onde todos nós ficamos maravilhados de ver aquela coisa belíssima, com aqueles fogos, aquela exibição fantástica de virtuosismo, e o palhaço vem ali justamente pra, na hora que pega no trapézio, a mão dele se estica e ele vai até a rede, nós vamos rir do braço dele que estica, porque ele não consegue, ele cai na rede. Aí na rede ele se embanana e não consegue sair dela, ele enfia o braço entre a rede, se amarra na rede e é preciso tirar a rede com o palhaço dentro para que o espetáculo continue.
Então, o palhaço nos traz uma idéia de imperfeito, tudo aqui no circo é lindo, é magistral, tudo é milimétrico e foi estudado pra isso. O palhaço chega ali e diz assim: “Sim, eu faço! Também eu faço! É o que? Trapézio? Faço!”, e ai lá. Só de subir na escada já é um problema pra ele, ele pode se prender na escada, não conseguir subir. E aí, quando ele consegue subir, “e agora que eu consegui subir”, ele vai agradecer todo mundo e desce tudo de novo, porque ele conseguiu fazer o maior feito da vida dele, que era subir naquele diabo de escada.
Então, o palhaço, ele nos traz dentro do circo essa ligação com o imperfeito, como eu estava falando de um canal de expressão artístico, de um canal que é a máscara, a máscara do palhaço que nos liga com nossa imperfeição, nos liga com ela de nobreza. A carência que for... Sensual, de alimento, o palhaço tem uma fome de viver.
Nando Rocha:
Ok! Vamos agora para a segunda parte, onde as nossas debatedoras vão fazer algumas perguntas. Qual das duas quer começar? Andréa?
Andréa Pitta (atriz):
O que eu queria receber do espetáculo, do que eu vejo ali, uma coisa que me interessou bastante foi a questão que a gente pode chamar de significante flutuante, não é mesmo? Então você pega coleira, não sei se era uma coleira de coroa da estátua da liberdade, não é isso? E aquela escova de vaso sanitário que se transforma na tocha e, o que mais?
Enfim, essas mudanças que você consegue. Como você foi construído isso? Como surgiu essa idéia, que me lembra um pouco o Chaplin, mas também pode me lembrar o Benini, Então, como que foi o itinerário mesmo, para construção desse espetáculo, a partir de um clown é esse que é mais político, o que ele... Não é?
Ésio Magalhães:
Bem... a origem do espetáculo eu até falava hoje, com as pessoas da oficina. A origem do espetáculo foi na verdade uma frustração muito grande de uma apresentação anterior em que eu estava muito incomodado com a questão da guerra dos Estados Unidos com o Iraque, eu estava muito... É que me incomodava muito isso em 2003. Já tinha um tempo de guerra, aquilo que me incomodava e numa apresentação eu fui receber um prêmio de melhor palhaço do ano, de um espaço em São Paulo, em si essa idéia do prêmio já era uma coisa um pouco crítica, de se premiar e tudo.
E a apresentação aí não foi boa porque eu comecei a trabalhar sobre a idéia do querer ser melhor, pensando muito na questão mesmo dos Estados Unidos, e aquilo me incomodava sobremaneira. E, de certa maneira, eu começava a dizer pro público: “O quê vocês estão pensando? Porque nos estamos fazendo isso? Mas eu apontava muito o dedo para o público, e essa idéia de trabalhar o riso, como um inocente assassino dos costumes, daqueles péssimos costumes. Eu fui por esse caminho do dizer; Porque vocês estão aí parados? Porque vocês não fazem a guerra parar? E aquilo é muito ruim pra mim, não foi uma apresentação muito boa.Eu saí com a pulga atrás da orelha e falei: “Mas o que é que eu estou falando pras pessoas? Que ela tem que fazer isto ou aquilo. Eu estou maluco?” Eu tenho que apontar o dedo para mim: Porque eu não faço? Porque eu não faço alguma coisa? O que eu posso fazer?
Aí me veio uma idéia, não artística que é a minha impotência diante de todo aquele acontecimento, aí o meu defeito, aqui o meu problema, a minha impotência de não poder fazer nada no mundo em que eu vivo pra que aquilo se resolvesse, e a vontade de apontar pra mim, então eu falei: Ah! Eu vou fazer um canhão com bombas de chocolate, porque são essas as bombas que eu tenho acesso, que eu possa me apontar. Então, construí o canhão e todo um processo, e as imagens, a coleira, e a coisa da privada. Tudo aquilo não começa da idéia, elas não são primeiro intelectuais. Elas são de trabalho, uma vez que você fala: eu quero um canhão. Você constrói um canhão e aponta para si, você vai trabalhar aquela idéia e vai trabalhar para em sala. E trabalhando nessa idéia, você vai encontrando caminhos, você vai encontrando: Opa! “Isso aqui pode ser uma arma”.
A coleta é um maneger capturator, um trem assim que mata todo mundo. É uma idéia que se constrói antes. O outro é o carregador do canhão, e isso depois vai se transformando em um ícone, em um símbolo, que é a estátua da liberdade, que na verdade nem é a estátua da liberdade, porque não tem túnica, não tem nada, mas é uma posição que lembra sim a estátua da liberdade. É a gente está falando de estátua da liberdade naquele espetáculo, não é? Então a origem do espetáculo, a origem dessas imagens, ela são muito mais uma necessidade de construção a partir de alguma coisa que me atravessa, do que criar símbolos para que eu fale para o público isto ou aquilo, porque às vezes as pessoas chegam pra mim e falam: Nossa! “A sua entrada ali falando aquele idioma meio estranho, é interessante porque me lembra o Holocausto”.
Então abre ai pra uma possibilidade de interpretação do público. Os elementos são muito concretos. O que eu preciso? De uma bomba. O que eu preciso? Um canhão. O que preciso? De um carregador de canhão. O que eu preciso? De arma porque estou indo para a guerra. Tudo isso é visto de uma maneira clwonesca, é visto de uma maneira dentro da palhaçaria.
Lua Barreto (atriz):
Você faz o espetáculo com um objetivo, não é? Você está questionando a guerra. Eu queria saber se você já teve alguma espécie de retorno. Se você sabe que tipo de questionamento as pessoas ficam com elas. O quê que as pessoas saem do espetáculo pensando?
Ézio Magalhães:
Eu não tenho o objetivo de transformar ninguém. Eu não tenho objetivo de dizer às pessoas. E pra mim foi muito interessante ter feito uma apresentação onde de repente, eu falo. O quê eu estou fazendo com a arte que eu estou escolhendo? Eu estou apontando pra todo mundo? Estou dizendo o que tem que ser? Peraí, isso já não é do âmbito do palhaço, isso daí já teria que ser... Já está mais para religião, é o padre que diz como é que a gente tem que agir, não o palhaço, isso daí já teria que ser...Já está mais para religião, é o padre que diz como é que a gente tem que agir, não o palhaço.
Então eu não tenho o objetivo de falar sobre a guerra exatamente, o meu objetivo maior dentro do espetáculo é: tocar as pessoas e faze-las rir. Agora, vamos rir do quê? Vamos rir simplesmente de preconceitos que já estão construídos na nossa vida, na nossa sociedade? Ou vamos rir de alguma coisa que realmente no afete? E eu começo falando de palhaço e falo sobre questionar a figura do chefe, e falo sobre a permissão que aquela comunidade indígena dava ao pagé de defecar na cabeça do chefe. E eu penso que é importante que a gente trabalhe com o nosso ofício com as questões que nos atravessam. Eu preciso tocara as pessoas, porque senão eu não estou fazendo de fato uma coisa que tenha preconceitos que a sociedade acredita?Investir num padrão de comportamento no qual eu mesmo não concordo? No qual eu mesmo questiono? Então as questões são do artista. Eu não proponho no espetáculo: “Vamos fazer diferente! Vamos fazer isso e aquilo e aquilo outro!”.
Os retornos que eu tenho do público são interessantes no sentido da sensação, o que causa. E eu comecei a falar pra vocês do circo, da idéia da morte, da idéia da relação com o sublime. E me toquei hoje de uma coisa. Os meus espetáculos, eles tocam, falam de morte. Tanto o www.parafreedom como “O pintor”, a morte está presente nesses espetáculos, a perda está presente.
Então, eu fiquei pensando nisso hoje. A relação com o sublime se dá por aí. E as pessoas me retornam dizendo: “Puxa! Aquilo me emociona, é tocante... a gente está rindo e de repente está chorando’. E aí eu não posso me privar de dizer que a minha formação é teatral. Ela não é circense. Então aqui eu tenho um ligeiro desvio de percurso no sentido do palhaço. Porque o palhaço do circo, etc, ele... Leres Colombain já falava isso: “Não mexe com símbolo, porque você vai mexer com símbolo? A gente não tem que mexer com símbolo. Não tem que fazer nada disso, porque nós somos palhaços!”. Ele é um palhaço de família tradicional de circo, está na quinta geração de uma família de circo que veio lá da Commedia Dell’arte italiana. E, ao contrário, a minha tradição não é circense, é teatral.
Então aqui tem uma outra coisa, então eu falo: “Precisa estar ligado ao que eu quero”. Mais do que preciso dizer precisa estar ligado à minha urgência de artista. Qual a minha urgência? Sobre o que eu quero falar, mais até do que eu quero dizer. Eu não sei o que eu quero dizer sobre a guerra, eu nunca estive numa, embora a gente viva num país que exista um outra guerra,, às vezes até sem armas. Mas ela está presente em nossas vidas, todas as guerras. Não só do exército, não só os militarmente construídos.
Então o palhaço, mais do que tudo pra mim, é esse viajante das emoções, o palhaço ele precisa transitar. Justamente para mim a função do palhaço é subverter a ordem, é colocar o mundo sobre uma outra visão para que a gente possa repensar. Eu não posso deixar de falar sobre as questões que me afetam, através do riso... O objetivo desse espetáculo é viver o momento do riso que te toque, não o riso fácil, não um riso nocivo.
Andrea Pitta:
Então, eu vou acabar fazendo uma última pergunta múltipla, não sei, mas eu conheço você um pouco antes, eu acho que do trabalho dos Doutores da Alegria. E queria fazer um pergunta assim: o que o clown em você? Seja como ator, seja na tua vida? E aí já vou aproveitar e fazer uma outra pergunta, que eu acho que vou estar misturando um pouco, mas... Eu quero fazer essa pergunta, que eu acho que é: em algumas tradições se fala de Branco e Augusto, a Sue Morrinson fala de estágios de dentro das seis máscaras, estágios de manipulação, entre a manipulação e a submissão do clown, não é? Eu queria que você falasse um pouco se for possível, do que é estar ministrando oficinas pra pessoas que querem “encontrar o clown”. Quando a pessoa acha que é Branco, mas é o Augusto, como é que é esse fogo? De estar lidando com fracassos, desilusões e outras...
Ésio Magalhães:
Bem, a primeira pergunta é sobre o que muda na vida depois de um encontro com o palhaço. E um canal específico, pra mim é uma delícia, na verdade, encontrar um canal que te possibilite encontrar com as pessoas. É um teatro diferente, o que a gente do Barracão faz e o que o palhaço faz, é um teatro diferente, a platéia esta aí, eu sei que ela está aí, eu sei que ela sabe que eu estou aqui e nós nos relacionamos, existe no passado desse teatro do palhaço uma interação, existe uma vida acontecendo. Ali, o momento presente, ele é presente pra todos nós. Eu que sou um palhaço estou aqui apresentando alguma coisa, vocês que estão aí vendo, ou melhor, até participando de alguma coisa. O que muda? Muda! Muda a maneira de ver o mundo, não digo que sou uma pessoa especial porque sou palhaço, não se trata disso, mas... Muda quando você começa a ver que errar é que vivemos, em 2005, é completamente inaceitável, completamente! É a destruição errar! E a gente vê isso em muitos lugares, não é? Em todos os lugares. Continuamos sendo humanos, errando um tanto... Então, eu acho que o jogo, o lidar com o erro, é uma coisa que se torna um pouco mais leve, um pouco mais possível do que antes.
A outra pergunta, sobre o Branco e o Augusto, aí eu já respondo também essa pergunta múltipla d questão de ministrar um curso, quando alguém diz lá: “Eu sou o Branco e eu sou o Augusto”. O que é o Branco e o que é o Augusto? É um relação entre o homem e a desordem. Entre o que mantém e o que vem, o que inova. O que conserva e o que revoluciona ou, até melhor, o que conserva e o que redimensiona a situação. Entre a mãe e o filho, a mãe é quem educa, a mãe é quem diz; “ Não! Vai tomar banho!”. O filho é quem diz: “Que banho? Eu ainda vou me sujar”. O filho é aquele que vê o mundo de uma maneira fantástica, a mãe é aquela que conhece o mundo de uma maneira fantástica, a mãe é aquela que conhece o mundo, e sabe que não é tão fantástico assim.
O Branco é a ordem, o Augusto é esse... É chamado também de excêntrico não é? Excêntrico, sem centro, fora do centro, ele é esse maravilhoso, que vê o mundo como uma criança. Já o Branco é... Tem até um texto do Fellini, muito interessante, que ele vai pegando políticos, artistas e vai colocando: esse é Branco, esse é Augusto. Muito interessante. O Branco é aquele que: “É assim que devemos nos vestir?”. Então ele vai se vestir daquele jeito! Ele vai se vestir de uma maneira tão elegante que vai ficar muito ridículo, porque ele vai pegar e levar a elegância até as últimas conseqüências. Então vai ficar elegante pra mais, a gente vai ver: “Nossa! A gente precisa ser tão elegante assim? Será?”. Já o Augusto não! O Augusto diz: “Tem que ser elegante? Então beleza! O que eu tenho pra ser elegante? Eu tenho essa camisa, tenho isso aqui, isso aqui...”. Ele vai se remendando. Por isso que o sapato é grande, porque o Branco não tem condições, então, geralmente ele usava o único sapato da família, então qual é o único sapato da família? O sapato do pai. Então ele ia pra primeira comunhão com o sapato do pai, um tijolão, um sapato 48, ele calçava 30! Está indo pra primeira comunhão então por isso a idéia do sapato grande.
Então é muito complicado, no entendimento, eu chegar e dizer assim: “Eu sou um palhaço Branco!”, Mas como assim,? Você é um palhaço Branco? É como o mundo de hoje, A gente está no primeiro mundo. A gente está em países que mando e outros que seguem o roteiro. Quem é que manda? E quem segue o roteiro? Depende de que pais você está falando. Se você está falando de Brasil e Estados Unidos, se você está falando de Estados Unidos e França, se você está falando de França e Alemanha. É a relação entre ele que vai me dizer quem é o Augusto. Quem é o manipulador, quem é o submisso., quem é a ordem, quem é a desordem. Eu por exemplo, tendo ao Augusto, mas quando estou em alguns espetáculos chamando pelo comando, eu sou o Augusto em relação ao Sam, que está me chamando pelo comando. Já com o Wille eu exerço uma função ora Branco ora Augusto. E aí a Smeson fala uma coisa que eu adoro sempre: “ A única regra do palhaço é que não tem regra nenhuma”,. Eu acho isso ótimo porque não dá pra gente dizer: “ Eu sou Branco, então já tenho estabelecido como eu tenho que agir. Eu sou o Augusto, então já sei como tenho que agir”, Não! A relação se instaura no encontro, é no encontro que eu vou conseguir saber como é que eu tenho agir, porque aí eu já estou em relação, não é? Certo?
Lua Barreto:
É... eu sei que você vai querer me matar, mas já que ela fez várias perguntas, eu também posso! Eu queria que você falasse um pouquinho das diferentes origens do palhaço e queria que você falasse do nosso palhaço, aquele que vem lá do cirquinho de lona furada. E... aproveitando isso, você falou do ator e do palhaço, eu não sei se é regra, mas dentro do palhaços que eu conheço... Eu tenho um pouquinho de formação teatral e um pouquinho de formação circense. Parece-me que está havendo uma transformação da arte do palhaço, está indo mais pro teatro. A gente tinha aquela imagem do palhaço de circo: “O palhaço é a alegria do circo!” Eu trabalhei em alguns circos e o que vi foram artistas que ficaram velhos pra fazer os seus números, e aí se tornavam palhaços para sobreviver.
E eu conheci muitos palhaços que não eram palhaços, eles estavam trabalhando como palhaços porque eles não tinham outra função dentro do circo. Os melhores palhaços (se a gente classificar assim) que eu conheço hoje são de teatro, com a exclusão do Coxixo, que, aliás eu nem sei se está desempregado por que ele era do Circo Garcia, que eu nem sei onde está agora, que é um palhaço essencialmente de circo e é maravilhoso! Fora ele eu acho que todos os palhaços que eu conheço são do teatro. Queria que você falasse um pouquinho sobre isso.
Ésio Magalhães:
Bem, então tem duas coisas, as várias origens do palhaço e onde o palhaço está hoje, como o palhaço está hoje, não é? Então vamos começar da origem. A origem do palhaço, assim como a gente entende o palhaço hoje, tem ligação com a origem do circo, lá do circo Equestem, do Felipe Ateli, mil setecentos e tantos, mil e oitocentos. Nesse circo Equestem, aí que nasce o palhaço de uma maneira onde a aristocracia começa a colocar o seu valor maior: “O cavalo, quantos cavalos você tem? Eu tenho 10 cavalos, é demais!”. Então ele começa a colocar um valor importante pra eles dentro do espetáculo. Começar a fazer um espetáculo com seu maior valor. O palhaço começa aí, ele começa a fazer uma crítica a isso. O palhaço era aquele que entrava par montar no cavalo e montava. Ao invés dele montar com cavaleiro, ele montava ao contrário! Ele diante do rabo do cavalo e andava em marcha ré. Então a origem do palhaço como a gente conhece vem desse circo eqüestre, vem junto a...
Por isso novamente o nariz vermelho, não é? Porque caía muito, então a primeira coisa que bate no chão é o nariz, vermelho. Esta é uma das teorias, uma da idéias de porque o nariz vermelho. E uma outra é que o palhaço, sempre, é uma figura que nos dá muito riso, é um bêbado, com certeza um bêbado, com certeza um bêbado que vem andando, trupicando, meio torto, o nariz vermelho de tanto beber. Então, por isso o nariz vermelho.
Mas voltando a origem do palhaço, então o palhaço como a gente conhece hoje, vem desta origem, vem da origem do circo. A gente tem várias escolas de palhaço. Então você tem o palhaço europeu. Aqui no Brasil a gente tem tanto um quanto o outro, a gente tem um palhaço popular, um palhaço que vem das manifestações populares, dos brinquedos, dos folguedos populares, e que você vê muito, por exemplo, uma figura bem maquiada, às vezes com a cor negra, todo pintado de preto, aqui em volta do olhão (mostra o olho), Então você tem outras escolas, outras escolas, outras maneiras do palhaço se manifestar, mas se a gente vai falar do palhaço de circo, aí a gente ta tirando, a gente este excluindo esses palhaços dos brinquedos populares.
E, o que acontece hoje com os palhaços, o que... Você diz: “Os melhores palhaços são os palhaços do teatro”. Eu... Eu não afirmo isso... Não! Eu não afirmo isso porque depende muito realmente de ande a gente vai ver esse palhaço. O circo ele tem uma tradição, que é: “O espetáculo tem que continuar. O espetáculo não pode parar”, até porque se o espetáculo Para como é que agente come? Então o circo hoje tem um movimento, até agora, ele começa a ter um movimento até agora, de elevação, de sustentar, de rever o circo. Quer dizer, começa com a idéia do circo novo, tem um pouco do impulso do Circo de Soleil, quer dizer na verdade só um pouco do impulso do Circo Soleil já virou outra coisa completamente diferente, completamente diferente. Talvez seja assim, talvez em dois mil e quinhentos as pessoas estudem isso e digam; “Olha, o circo virou isso e tudo mais”. Eu fico torcendo pra que não, pra que a gente ainda tenha o acontecimento circense não só o da virtuose como a gente vê ali no Soleil, mas enfim. O circo hoje, no Brasil a gente vai ver alguns circo e... É triste ver o terreno que se está perdendo não é? O circo está perdendo terreno. Então quando eu vejo movimentos como a FUNARTE agora que lança um Departamento do Circo, eu falo: “ Uau1 Que coisa boa! Tem coisa acontecendo, agora podemos continuar, agora o circo pode continuar”.
Porque precisa, o circo precisa continuar, ele é uma coisa importante pra nós. Então esses palhaços agora estão em reformulação, não são mais esses palhaços de circo não eram palhaços, eram velhos que não podiam mais fazer acrobacias, não podia mais fazer isso, aquilo, aquilo outro e viraram palhaços, e realmente. Realmente. Por que, até Leres Columbaine fala uma coisa, uma coisa que é muito boa, ele fala: “O palhaço ele tem que saber um pouco de malabarismo, um pouco de mímica, um pouco de música e um pouco de palhaço”. Ele tem que saber um pouco e um pouco de tudo isso, um pouco, por quê? Porque ele não é especialista em nada. Ele vai se servir de um monte de coisa pra... Trazer o riso.
Então, hoje o que a gente vê: o palhaço ele vai entrando em outros âmbitos, ele vai entrando no hospital, ele vai entrando no teatro, ele vai entrando em outros lugares, em outros ambientes, vai saindo do circo e entrando em outros ambientes, ele vai se transformando. O palhaço, por exemplo, que a gente vê no teatro é um palhaço teatral, ele vai te contar uma história, o palhaço do circo ele não vai te contar uma história, ele pode até fazer circo teatro. Mas o que você vai ver ali é o palhaço fazendo tal personagem, entende? Não é o ator, não é o teatro, é o palhaço fazendo aquele personagem. É o palhaço fazendo Hamlet, ´e o palhaço fazendo é... Júlio César, é o palhaço fazendo... Alguma coisa. N verdade você não vai ver Júlio César, de maneira alguma, nesse circo teatro, você vai ver o palhaço enlouquecendo com a idéia de ser Júlio César...
Andrea Pitta:
Mas aí responde aquela que você não respondeu: o que o clown muda na vida do ator?
Ézio Magalhães:
Ah1 Mas aí, aé tem outra coisa, esse ator para o qual você pergunta...
Andrea Pitta:
...Que vai fazer outras coisas que não sejam necessariamente clown, o palhaço, vamos dizer, que a gente está chamando aqui...
Ésio Magalhães:
AHAM... Porque aqui você está falando com o ator, palhaço também (eu fico sempre levantando a minha bandeirinha de palhaço!). Mas... ah, eu já fiz outros trabalhos que não são palhaço, que são trabalho de ator, entende? O que eu to dizendo do circo teatro é, inclusivo um dos espetáculos que a gente tem, que é a Julieta e o Romeu, é justamente uma idéia circo teatral...